물감(物監)을 풀다

갓 출시한 스마트폰의 액정화면이나 대형 평면TV의 화면 같은 작품들. 신비한 색채와 손자국 하나 없는 매끄러운 질감이 ‘신상(新商)’처럼 시선을 사로잡는다. 게다가 작품이 기계적인 공정의 산물이 아니라 작가가 방독 마스크를 착용하고 레진몰탈과 합을 맞춘 지난한 작업의 결실이라는 사실이다.
이들 작품은 투명하면서도 불투명하다. 투명하다 함은 단일한 작품의 기표(물성)가 바로 확인된다는 뜻이고, 불투명하다 함은 그럼에도 기표의 정체(기의)를 쉬이 파악할 수 없다는 뜻이다. 언어가 끊어진 곳에 존재하는 것이 미술작품이지만, 이 정체불명의 작품은 보는 이를 애타게 한다. 좋긴 좋은데, 먹먹한 느낌을 구체화할 말이 떠오르지 않는다. 제목마저 무뚝뚝하다. ‘무제’, ‘물감’. 작품에 접근할 수 있는 단서가 없다. 작가나 미술사적인 맥락에 어두우면 말을 걸기조차 난감하다.
작가 최상흠(1964~ )의 작품 이야기다.

불투명한 작품(전작)에서 투명한 작품(신작)으로

개념주의 경향의 작업을 거쳐 도달한 작품은 시각적 형태나 물성에 무심한 개념미술과 달리 형태와 물성이 두드러진다. 매끈한 표면과 선명한 색상이 특징이지만 내부에는 개념주의적 속성이 잠재해 있다. 이 세련된 감각의 작품은 재료와 작업방식부터 특이하다.
재료가 물감과 캔버스가 아니다. 붓으로 채색하지도 않는다. 주재료는 건물 바닥 마감재로 사용하는 레진몰탈. 여기에 색상을 좌우하는 아크릴물감과 경화를 촉진하는 경화제를 섞어서 세상에 없는 비색(翡色)의 물감을 제조한다. 이를 캔버스 천을 씌운 패널에 붓고 헤라로 펴준다. 그러면 레진몰탈 물감은 논에 물이 들어가듯 낮은 곳을 채우며 저절로 편편해진다. 이를 굳힌다. 다시 20~30회 반복해서 레진몰탈 물감을 붓고 굳힌다. 몸피가 두툼해지면서 색이 영롱해진다. 작가는 이 모든 과정을 지켜보며, 변화를 체크한다. 자신이 고안한 레진몰탈 물감과 교감하는 시간이다. 이 과정에서 레진몰탈은 작가에게 숙제를 던지고, 작가는 시간을 두고 숙제에 답한다.
이번 전시 작품은 투명도가 높다. 작품 속이 다 비친다. 변화라면 뚜렷한 변화다. 이전까지 제작한 작품〔前作〕들은 레진몰탈을 불투명하게 사용했다. 따라서 불투명한 레진몰탈이 지지체인 패널을 감싸면서 패널은 사라진다. 작품이 수심 깊은 물속 같다. 레진몰탈이 불투명해서 속이 보이지 않는다. 하지만 이번에 선보이는 작품은 다르다.
우선, 레진몰탈을 투명하게 사용한다. 혼색하고 겹쳤음에도 색상이 투명해서 어항 속처럼 작품 내부가 보인다. 다음으로, 지지체도 나무 패널이 아니라 아크릴 패널이다. 투명 아크릴로 제작한 사각의 패널에다가 내부에는 격자 모양으로 뼈대를 넣었다. 그 위에 레진몰탈을 부으면 아크릴 패널의 구조가 그대로 드러난다.
변화는 더 있다. 색을 겹치는 방법을 다르게 했다. 전통적인 채색기법인 배채법(背彩法)을 응용하여, 아크릴 패널을 뒤집어서 안쪽에도 레진몰탈을 겹친 것이다. 고려불화나 조선시대 초상화 제작에서 사용한 배채법은 비단이나 종이 뒷면에 채색을 해서 은은한 느낌이 앞면으로 배어 나오게 하는 기법이다. 이렇게 함으로써 레진몰탈 물감의 세례를 받은 안쪽 면(아랫면)의 살집이 두툼해지고, 정면(윗면)에서 물감을 누적시킬 때와 다른 표정이 우러난다. 그리고 사각의 틀 가장자리에 조성한 틈에도 레진몰탈을 넣는다. 이때 정면과 안쪽 면의 색상과 틈새의 색상에 차이가 생긴다. 그 미세한 차이가 작품 전체에 생기를 불어넣는다.
작품명도 바뀌었다. ‘무제’에서 ‘물감’으로. 그림을 그리거나 채색에 사용하는 재료로서의 물감. 아니다. 한자로는 ‘물건 물(物)’ 자와 ‘살피다’의 뜻도 지닌 ‘볼 감(監)’ 자를 쓴다. 풀어쓰면 ‘물건을 보다’ ‘물건을 살피다’쯤 된다. ‘물건’은 작품을 말할 텐데, 작가는 영어로 ‘컬러(color)’로 옮긴다. 컬러의 물건을 보다, 컬러로 된 물성을 보다는 뜻이 된다. 작가가 작업 중에 레진몰탈이 생성하는 컬러를 묵묵히 지켜본다면〔“그 다음 과정은 재료가 평활하게 제자리를 잡는지 지켜보는 것이다.”(작가노트, 「불가촉회화」에서)〕, 관람객은 완성작의 컬러를 인플루언서를 보듯 지켜본다. 작가는 작품의 제작자이긴 하지만 완성된 후에는 (자신도 개입하지 못하는) 작품 스스로 살아가는 행보를 지켜보는 타자일 뿐이라는 의미도 있는 것 같다. 사실 작가는 작품 탄생의 근원에 개입할 뿐, 이후 작품의 삶에서는 그 역시 타자이다. 아무튼 ‘물감(物監, color observed)’은 언어와 밀접한 관계 속에서 이루어진 개념주의적 작업 「도가도비상도(刀枷刀匕箱刀)」(1994)와 같은 맥락의 동음이의어 스타일의 작품명이다. ‘물감’이 ‘무제’보다 곰살맞은 느낌을 주고, ‘무제’보다 속이 깊다는 점에서 ‘무제’와 차이가 있다. 제목에서 작품을 작업태도가 읽힌다.
이러한 변화와 변주에 힘입어, 이번 작품은 전작과 달리 볼거리가 많아졌다. 특히 두 번째 과정에서 작품은 뜻밖의 조형미로 도약한다.
그러니까 아크릴 패널 내부에 격자 식으로 아크릴 구조를 설치함에 따라 작품이 4~8개의 면으로 구획되는데, 이것이 의외의 효과를 연출한 것이다. 애당초 격자 식 아크릴 구조는 레진몰탈의 무게를 견딜 수 있게 고안한 장치였다. 내부에 생긴 기하학적인 조형은 전혀 의도한 바가 아니었다. 그럼에도 보는 이들에겐 긍정적인 기능을 한다. 전작들처럼 불투명한 작품의 곡면은 그대로이지만 내부에 장치한 기하학적 구조로 인해 보는 즐거움이 늘었기 때문이다. 전작이 뼈 없는 무골충(無骨蟲) 같다면, 기하학을 품은 이번 작품은 뼈가 보이는 유기물 같다.
이와 더불어 눈여겨봐야 할 것은 투명도에 따른 빛의 투과율이 높아져 색감이 밝아졌다는 사실이다. 게다가 사각의 테두리 틈에 더해진 색상은 빛이 측면을 투과하면서 그윽한 분위기를 연출한다. 이로써 우리는 규격화·개념화된 ‘컬러칩’에서 한 번도 보지 못한 비색의 진경을 누리게 된다.

작품에 빛이 되는 측면의 부정성

비의도적이었지만 결과적으로 작품에 빛이 된 요소는 또 있다. 작품의 측면도 아크릴 패널 내부의 격자 식 구조 못지않게 작품에 추임새를 더한다. 물론 측면의 표정이 확연히 보이는 작품은 레진몰탈이 불투명한 전작들이다.
작업은 캔버스 천을 씌운 패널이나 아크릴 패널을 눕혀두고, 그 위에 레진몰탈을 붓는다. 그리고 붓 대신 헤라로 편편하게 펴준다. 이 과정에서 레진몰탈은 정해진 구심점 없이, 전체가 균일하게 퍼져서 같은 강도로 평면성을 띤다. 도자기의 살결 같은 표면에는 빈틈이 없다. 기계공정의 결과물 같다. 면을 다 채운 레진몰탈은 틀 밖으로 모서리를 감싸듯이 흘러내린다. 이때 틀 가장자리는 몰딩을 한 것처럼 둥글게 휘어지고, 틀의 네 측면에는 흘러내린 레진몰탈이 처마 끝의 고드름처럼 주렁주렁 매달린다. 작가는 틀의 폭을 벗어난 고드름 부분은 잘라내고, 측면의 자국은 그대로 둔다. 그는 왜 완전범죄(완전무결) 대신 단서를 남겨 두었을까?
시방식(視方式)이 바뀌면, 같은 작품도 다르게 보인다. 그냥 매끈한 정면만 볼 때와 측면에서 시작해서 정면을 볼 때(측면→정면)는 느낌에도 차이가 난다. 일체의 부정성이 제거된 매끈한 정면과 달리 추방해야 할 부정적인 요소(부정성)로 구성된 측면은 레진몰탈이 겹쳐진 자국을 고스란히 간직하고 있다. 이런 측면은 정면의 매끈함이 수많은 작업의 결실임을 알려주고, 보는 이가 마땅히 누려야 할 경험의 가능성(우둘투둘함에서 받는)을 삭제하지 않으면서 전체 감상의 묘미를 북돋우는 역할을 한다. 대부분의 작가들이 작품의 가시권역인 정면의 완성도에 신경 쓰지, 액자에 끼우면 가려지는 측면에는 신경 쓰지 않는다. 최상흠은 이 측면을, 측면에 가해진 부정성을 가감 없이 노출하여 작품을 활성화시킨다.
재독 철학자 한병철(1959~ )은 《아름다움의 구원》에서 ‘매끄러움’에 주목한다. 현대사회는 ‘긍정성’이 최고의 가치여서, 어떤 작은 티끌의 부정성도 용납하지 않는다. 편집자가 문장에서 어떠한 비문도 허용하지 않듯이, 사람들은 무의식중에 삶의 변수(부정성)들을 최대한 제거하고 생활의 매끈함을 지향한다. 매끄럽게 마감한 <풍선 개>로 유명한 제프 쿤스(1955~ )의 작품이 바로 현대인이 사랑하는 아름다움이다. 거칠거칠함은 미를 훼손한다. 최상흠은 건축용 도료로 매끄러움에 빠진 현대사회의 생리를 직시하게 만든다. 어떻게? 작품의 측면에 그대로 둔 흘러내림으로, 매끄러움에 브레이크를 걸었다. 현대사회가 싫어하는 부정성을 제거하지 않고 긍정성 곁에 놔둔 것이다. 사람들은 이 측면의 부정성에서 오히려 인간적인 체취를 감지하고 정면을, 나아가 작품을 재음미하지 않을까. 공산품은 인간의 흔적을 완전히 감추지만 그의 작품은 흔적을 버리지 않는다. 한병철은 진정 아름다운 것은 은폐된 것, 은유, 부정성을 내포한 것이라고 본다. 측면의 흔적이 바로 은폐된 것이자 부정성을 내포한 것이다. 그에게 참다운 미는 부정성과 함께한다. 이로써 존재 차원의 작품은 의미 차원으로 나아간다.

비개념적인 색의 몸짓을 찾아서

서양미술사에서 색의 입지는 턱없이 좁았다. 선(線)의 막강한 파워 탓에 색은 선 그림을 치장하는 부수적인 위치에 머물렀다. 이에 인상파 화가들이나 앙리 마티스(1869~1954) 등은 선에 감금된 색을 독립시키고 권리를 신장시키기 위해 부단히 노력했다. 20세기 중반, 이브 클랭(1928~62)은 더 적극적이었다. 그는 선의 감옥에 갇힌 색채의 해방을 주창하며, 일련의 청색 연작으로 색의 중요성을 부각시켰다.
“오로지 색채만이 공간에 거한다. 반면 선은 단지 공간을 통해 여행하며 기적을 남길 뿐이다. 선은 무한에 기적을 남기는 반면 색채는 그 자체이다. 색채를 통하여 나는 공간과 완전한 동일화를 느낀다.”(이브 클랭)
이런 헌신 덕분에 색채는 형태를 돕는 도우미에서 색의 향연을 펼치는 추상화로 신분 상승을 이뤘고, 그 자체로 오브제가 되는 경지까지 올랐다. 서양미술사는 선 치하에서 존재감이 없이 살던 색이 자기 정체성을 확인하고 독자적인 목소리를 전개한 역사이기도 하다.
최상흠의 작품은 장구한 색의 투쟁사를 배면에 깔면서 오묘한 색의 비경으로 도약한다. 컬러칩에서는 찾아볼 수 없는, 개념화되지 않은 그의 색상은 이성을 무력화시키며 감성으로 직진한다. 그것은 색채가 아니라 색을 품은 빛깔이다. 그렇다. 빛깔이다. 그는 레진몰탈을 입힐 때, 그것이 빛과 교접하며 펼치는 경이로운 발색 효과까지도 고려한다. 제임스 터렐(1943~ )이 인공적인 색조명으로 우리의 지각을 고양시키며 색의 한계를 돌파했다면, 그는 비물질인 빛의 파장을 물질(레진몰탈)로 응집시켜 색의 가능성을 확장한다. 색이 물감 자체의 것이라면, 빛깔은 색이 빛과 만나서 발현되는 세계다. 초월적인 숭고함마저 감도는. 영롱한 빛깔의 덩어리는 탄생과 동시에 우리의 감각 세포를 깨운다.

색을 짓는 작가의 빛을 품은 작품

관습적인 작업매체에서 벗어나기, 지지체 측면 자국의 부정성 노출, 개념화되지 않은 색채 탐구 등은 작가가 미술사 안팎의 경계에서 작품세계를 모색하고 구축하고 있음을 알려준다. 모더니즘으로 통칭되는 현대미술의 세례 속에 탈물질화와 개념에 기초한 작품 활동을 하다가 삶이 무르익으면서 몸을 쓰는 작업으로 이행한다. 머리를 쓰는 작업, 즉 개념주의 작업에서 등한시했던 시각적 형태나 물성을 십분 살리는 쪽으로 작업의 활로를 찾은 것이다. 비트겐슈타인(1889~1951)은 말할 수 없는 것에 대해서는 침묵하라고 했지만 그는 말로 설명할 수 없는 것, 기존의 색으로 설명도 정의도 되지 않는 것을 결코 회피하지 않는다. 그리고 그것을 어떻게 보여줄지 고민하며, 십 수년째 빛의 파장을 레진몰탈로 조율하며 신비한 색채 덩어리를 제시한다. 돌이켜보면, 레진몰탈의 세계는, 개념적인 전작들도 마찬가지지만 작가가 예술계의 일원으로서 자신에게 스스로 부과한 과제를 풀어가는 화두 같은 작업이다. 덕분에, 지금까지 세상에 없던 한 세계가 제 입지를 넓히고 있다.

글/ 정민영(아트 인터프리터, 전 월간 『미술세계』 편집장)